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Eröffnungsrede von Friedhelm Baumgärtner
Mehr als die Summe
Karin Hoerlers ‚ÄěBildexposition‚Äú in der Galerie Hafemann

Was wir hier an den W√§nden versammelt sehen, kommt uns bekannt vor, einerseits. Dann n√§mlich, wenn man die Arbeiten einzeln betrachtet und sich daran erinnert f√ľhlt, den Motiven, die darauf zu sehen sind, so oder so √§hnlich schon mal begegnet zu sein. Und liegt damit ja auch keineswegs falsch. Denn wie leicht zu erkennen ist, handelt es sich bei ihnen um werbetr√§chtig aufgeladene Bilder aus der ganz gew√∂hnlichen Verpackungswelt aller m√∂glichen Bereiche unseres Konsums. Nimmt man sie aber, die rund zweitausend verschiedenen Motive, in ihrem fl√§chendeckenden Auftritt wahr, scheinen sie noch etwas Anderes zu sein als das, was sie im Einzelnen sind.
Von diesem Phänomen, das ein allgemeines ist, wusste schon der große Aristoteles; nämlich dass das Ganze mehr noch ist als bloß die Summe seiner Teile.
Was ein solches Mehr allerdings ausmacht, erf√§hrt man nicht durch schlichte Haufenbildung; darauf hoffend, dass ab einer bestimmten Menge Materials dessen blo√üe Quantit√§t in jene Qualit√§t umschl√§gt, in der sich das gesuchte Mehr schon von selbst offenbare. Vielmehr k√§me es darauf an, jenseits solcher Haufenbildung einen geeigneten Weg zu finden, auf dem sich dem Mehr auf die Spur kommen lie√üe. Das zu schaffen, das w√§re die Kunst, und das ist die Kunst, die der Karin H√∂rler, dessen Ergebnis wir hier sehen. Etwas, dessen stoffliche Basis auf Einkaufst√ľten abgedruckte Bildmotive sind, wie sie uns hier an den W√§nden eben nicht als Haufen, sondern auf eine bestimmte Weise √§sthetisch transformiert umgeben; und das zweitausendfach, wie ich schon sagte.
√Ąsthetisch transformiert meint, dass Karin Hoerler die Motive, um es technisch auszudr√ľcken, disfunktionalisiert. Das hei√üt, sie schneidet sie aus einem auf Einkaufst√ľten abgedruckten gr√∂√üeren Bild heraus und beraubt sie damit, nun kontextbefreit, ihres Lenkungscharakters. So treten sie uns, die befreiten Motive, sagen wir erstmal nur anders entgegen. Denn sie funktionieren nun nicht mehr innerhalb ihres ihnen einmal zugedachten kommerziellen Bestimmungszwecks, der da hie√ü zu verlocken.
Es lohnt sich nun, daran zu denken, dass all die Bildmotive hier, ob Gem√ľse oder K√§se, Pampas oder Kosmetika, Hundefutter und anderes mehr, in der Welt der Waren, wo sie eigentlich zuhause sind, allenfalls im Kaufakt mal so etwas wie Beachtung finden. Ansonsten aber landen sie in den allermeisten F√§llen ohne weiter gew√ľrdigt worden zu sein sehr schnell im Feuer der M√ľlldeponien.
Karin Hoerler dagegen achtet sie als keineswegs zu gering, um sich ihnen mit Leidenschaft seit √ľber zwanzig Jahren k√ľnstlerisch zuzuwenden. Sie verschafft ihnen auf Chromolux‚ÄďPapier einen wie man sehen kann wahrlich glanzvollen Platz und hebt sie bereits allein dadurch ins Bedeutungsvolle; gesteigert noch durch einen exponierten Ort wie diesen, wo sich die erw√§hlten Motive vieler Blicke gewiss sein d√ľrfen.
Um sich derer w√ľrdig erweisen zu k√∂nnen, hat Karin Hoerler sie in einer streng erscheinenden Formation in Reih und Glied antreten lassen. Dass den Motiven allerdings trotz dieser geometrischen Diszipliniertheit ein Drang zur Bewegung innewohnt, erkl√§rt sich f√ľr mich vor allem dadurch, dass sie alle beliebig ihren Platz wechseln k√∂nnten, ohne dass etwas verloren ginge von dem, was sie als Ganzes ausmacht.
 ie Sch√∂pferin dieser Art von Schwarmenergie kann nat√ľrlich nur die K√ľnstlerin sein, die ihre Motive wie gesagt aus einem pragmatischen Dasein befreit und ihnen ein √§sthetisches Leben einhaucht; ein Leben, das, verglichen mit dem schnellen Aus, welches ihnen vorher beschieden war, nahezu einer Ewigkeit gleicht. Auch insofern folgt die K√ľnstlerin, und es mag verwundern, wenn ich‚Äôs so nenne, einem romantisierenden Tun. ‚ÄěDenn‚Äú, wie es der Dichter Novalis in ber√ľhmte Worte fasste, ‚Äěindem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gew√∂hnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die W√ľrde des Unbekannten und dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, romantisiere ich es.‚Äú
In diesem auch als Entgrenzung zu bezeichnenden Vorgang dr√ľckt sich ein Befreiungsakt aus, der, auf Karin Hoerlers Motive bezogen, ihnen eine Existenz erlaubt, in der sie sich auf neue Weise zweckfrei artikulieren k√∂nnen.
Dr√ľckt sich aus und artikulieren sage ich nicht von ungef√§hr, denn ich meine es in einem sprachlichen Sinne. Nur, wie soll das gehen?
Um darauf eine Antwort geben zu k√∂nnen, m√∂chte ich daran erinnern, dass die Ausstellung den Titel BILDLEXIKON tr√§gt. Und in der Tat gleichen die Motive an den W√§nden den fl√§chig ausgebreiteten Seiten eines m√§chtigen Bilderbuches. Lexikon meint allerdings per definitionem ein das Wort betreffende Buch; von Lexem herkommend, was sprachliche Bedeutungseinheit hei√üt. Auch Bildlexika, die es ja gibt, haben einen die Bilder erl√§uternden Text. Deshalb d√ľrfen sie sich Lexikon nennen. Worte oder Erkl√§rungen gar finden wir aber in unserem BILDLEXIKON nicht. Abbildungen, Zeichen und Muster sehr wohl. Und ganz √ľberwiegend solche, die uns etwas sagen. Wessen Stimme aber ist es, in der sie, die eigentlich Stummen, uns dennoch erreichen k√∂nnen?
Es ist eine Stimme jener Art, wie sie in Rainer Maria Rilkes, durch eine Skulptur von Rodin inspiriertem Gedicht Archaischer Torso Apollos spricht. Ein Gedicht, in dem ein lyrisches Ich, das sehr genau die kopflose Rumpfgestalt eines Torsos betrachtet, eine Subjekt-Objekt-Umkehr erlebt, also vom Betrachter des Torsos zu einem vom Torso Betrachteten wird. So als bes√§√üe der Torso, die Kunstfigur, unz√§hlige ihn anblickende Augen. Und er, der solcherma√üen Angeblickte h√∂rt eine Stimmen sagen: ‚ÄěDenn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Du musst dein Leben √§ndern.‚Äú
Offensichtlich blickt der Betrachter, das Kunstwerk ins Auge fassend, in eine Art von Spiegel. Aber nicht in einen, der den physikalischen Gesetzen der Optik unterliegt. Wenn es, um im Bild zu bleiben, dennoch eine Widerspiegelung gibt, dann kann es nur eine solche sein, die zwar von der √§sthetischen Energie des Kunstwerks ausgel√∂st wird, aber im Innern des Betrachters nur stattfinden kann. Eine Reflektion gewisserma√üen, aber eben keine optische. Sondern eine, wie soll man sie nennen, kognitive, psychologische? Jedenfalls eine, die bei Rilke in die verbl√ľffenden Worte m√ľndet: ‚ÄěDu musst dein Leben √§ndern.‚Äú
Und wer sagt das? Das Du jedenfalls, ein Anredepronomen, verweist darauf, dass die Stimme von einem Gegen√ľber kommt. Ein v√∂llig Fremder aber kann es nicht sein, ein schon Bekannter aber auch nicht. Manches spricht darum daf√ľr, dass es sich um die Stimme dessen handelt, um es entpersonalisiert zu sagen, was ein Betrachter bei sich selbst angesichts des Kunstwerks als einen Daseinsmangel sp√ľrt. Einen, der sich auf Rilke bezogen, als ein innerer Aufbruch artikuliert.
Mit einem Torso, der das Unfertige in sich selber tr√§gt, haben wir es bei Karin Hoerlers Bildern nicht zu tun. Mit augengleichen Motiven aber, die uns anschauen, schon. Denn in ihrem BILDLEXIKON, in dem wir ja alle auch selbst vorkommen, ist eben deshalb keine Stelle, die sich nicht auf uns, die Betrachter, bezieht. Insofern blicken auch wir in einen Augenspiegel der beschriebenen Art. Was wir dabei sehend erleben, das k√∂nnte das Ganze, also das die Summe seiner Teile √ľbersteigende Mehr sein. Wer oder was dieses Mehr f√ľr uns in welche Worte fasst, dass k√∂nnen nur die, die es k√∂nnen, sehend in sich selber h√∂ren..

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